انقلاب فیلم کوتاه

پت کوپر – کن دنسیگر
ترجمه حمزه ابرهیم زاده
[ترجمه بخشی از کتاب « نوشتن فیلم کوتاه»]
منشر شده در ماهنامه تاک

از همان نخستین روزها که فیلم به مثابه یک هنر پا به عرصه ی وجود گذاشت، تمامی فیلم ها کوتاه بودند. در واقع تا سال ١٩١٣ بلندی هیچ فیلمی از ١٥ دقیقه تجاوز نمی کرد. تنها پس از فیلم های حماسی ایتالیایی ، که بر گریفیث برای تولید «جودیت بتوئیلی » (١٩١٣) تاثیر گذاشت، بود که فیلم های بلندتر رفته رفته تبدیل به نرمال بازار سینما شدند.
اگرچه سرانجام فیلم های سینمایی به فرم غالب تبدیل شدند، اما همچنان فیلم های کمدی کوتاه، از مک سنت گرفته تا برادران بواری ، تا زمان فراگیر شدن تلویزیون در دهه ی ١٩٥٠، تولید می شدند. اساسا سریال های تلویزیونی نیز کوتاه بودند، که از طریق یک موقعیت یا یک انگیزه شخصیت پردازی می شدند، بطوریکه منجر به خلق کاراکتری می شدند که به موقعیت [و انگیزه] واکنش نشان می داد و کاراکتر های دیگر در برابر این واکنش از خود مقاومت نشان می دادند. فیلم ها، حول آنتاگونیست ها و پروتاگونیست های ملودرام شکل می گرفتند: « نبرد دره الدر براش»(١٩١٤) ساخته گریفیث ، و «ولگرد»(١٩١٥) اثر چاپلین، ویژگی های رایج این نوع فیلم ها را روشن می سازند: یک کاراکتر معمولی که در شرایط غیر عادی گرفتار آمده، در پی فائق آمدن بر این شرایط و نیز بر کاراکتر مخالفش بر می آید، آن هم به طرزی حیرت انگیز و هیجان آور. یکی از مشهورترین فیلم کوتاه هایی که تا به حال ساخته شده، هم واکنشی بود به قرارداد های سینمای روایی در دهه ١٩٢٠ و نیز سینمای تجربی ملهم از ایده هایی که در حال کاوش در هنر های تصویری بودند( سورئالیست) ، و هم واکنشی بود نسبت به قوانین کلیسای کاتولیک اسپانیا : «سگ اندلسی»، حاصل همکاری بین لوییس بونوئل و سالوادور دالی. هنوز هیچ فیلم کوتاهی نتوانسته است در شوکه و سر در گم کردن مخاطب به پای محصول مشترک بونوئل- دالی برسد، و هیچ فیلم دیگری چنین تصاویر منحصر بفردی را به نمایش نگذاشته است، که [فرم آن]با چنین دغدغه ناچیز در خصوص معنای کلی همخوانی داشته باشد.
با این وجود، «سگ آندلسی» برای مطلب مد نظر ما – به دلیل به چالش کشیدن بیش از حد قراردارد های فیلم های روایی که اغلب در اعماق این نوع فیلم ها نفوذ کرده اند— بصورت یک نمونه تجربی در فرم باقی می ماند نه یک مورد مناسب برای بررسی یک نمونه موفق برای فیلم کوتاه . با این حال،جسارت این فیلم رابطه ی بین سینما و هنرهای تصویری و طرح هایی که مقاربت زیادی با هنر دارند( برای مثال سورئالیسم و اهمیت رو به رشد روان درمانی در هنر های تصویری ) را مستحکم ساخت؛ این مسئله تبدیل به یک منبع دائمی برای فیلم کوتاه شده است، از اثار من ری و مایا درن گرفته تا اثار معاصر استن براکیج ، مایکل اسنو، و جویس ویلاند.
پیشرفت های دیگر در فیلم کوتاه حول آثار جان گریرسون و همکاران وی بازیل رایت و ادگار آنستی در انگلستان، و نیز حول آثار پار لورنتس و ویلارد وان آیک در ایالات متحده شکل گرفت. فیلم هایی که این فیلمسازان تولید کردند، حول یک مسئله بود، که دولت را تشویق به مداخله در امر اقتصاد ایالات متحده می کرد و یا مزایای استراتژی های دولت انگلیس را ترویج می نمود. هیچ یک از این فیلم ها در مورد رویداد بخصوصی نبودند و یا اینطور نبودند که از آنتاگونیست و پروتاگونیست در ساختارشان بهره ببرند، بلکه ساختارشان، در بیشتر قسمت های فیلم، بیشتر به یک بیانیه شبیه است تا یک فیلم روایی. درام دغدغه های زندگی واقعی که با آگاهی سیاسی بخصوصی مقاربت داشت، این فیلمسازان را وادار به تحرک می کرد، و فیلم های آنان اغلب برچسب تبلیغات و شعار به خود می گرفت.

نوع دیگری از فیلم کوتاه(این بار از سوی استودیوی تجاری والت دیسنی) انیمیشن کوتاه بود که بر آن بودند آنها را در کنار فیلم های سینمایی در سالن های سینما به نمایش بگذارند.این فیلم های ٥ تا ٨ دقیقه ای دارای پروتاگونیست ( اغلب یک موش، یا یک خرگوش، و یا یک گرگ)، دارای کاراکتری با شخصیت پردازی قوی و نیز دارای مقاصد کاملا معینی بودند. هنگامی که تلاش های کاراکتر برای دستیابی به هدفش بواسطه شخصیت مخالفش یا موقعیتی که او در آن گرفتار بود خنثی می شد، داستان کاملا شکل می گرفت. نبرد کاراکتر برای دستیابی به هدفش داستان فیلم را تشکیل می داد. این فیلم ها در تحرک و کشمکش، بسیار سخاوتمند بودند، موارد ارزشمند دراماتیکی که بیشتر موجب قاه قاه خنده می شدند تا همذات پنداری با کاراکتر اصلی و نبرد او. این فیلم ها به موفقیت های زیادی دست یافتند، و الگوی کاراکتر و نیز پیشبرد روایت آنها زیر و بم را برای فرم فیلم های تجاری حتی کوتاهتر مشخص کرد.
خواه اینکه اینگونه فیلم های تجاری ٣ دقیقه ای باشند، خواه ٣٠ ثانیه ای، اغلب داستانی را بر مبنای الگوی بکار گرفته شده در انیمیشن های کوتاه نقل می کردند، که قبل از این در ساختار فیلم های روایی جا داشت – داستان، افسانه، سفر.
در دهه ١٩٦٠، فیلمسازان اروپایی شروع کردند به استفاده از فیلم کوتاه به عنوان وسیله ای برای ورود به تولید فیلم های بلند تر. در لهستان رومن پولانسکی فیلم «دو مرد و یک گنجه» (١٩٥٨) را کارگردانی کرد. در انگلستان، لیندسی اندرسون « ای سرزمین رویا»(١٩٥٤)راساخت و ریچارد لستر فیلم« The Running Jumping and Standing Still Film» را.در فرانسه ، ژان لوک گدار به سراغ کارگردانی فیلم « نام همه ی پسرها پاتریک است»(١٩٥٧) رفت و فرانسوا تروفو « Mistons Les» را ساخت.در این دوره بود که آلن رنه اثر قابل توجه اش، « شب و مه» (١٩٥٥) ، را در مورد آشوویتز ساخت ؛ فدریکو فللینی« Toby Dammit » (١٩٦٣) را کارگردانی کرد، و نورمن مک لارن اثر کوتاه کلاسیک ضد جنگ اش، « همسایه ها»(١٩٥٢) را ساخت. فقط مک لارن در دنیای فیلم کوتاه باقی ماند، باقی فیلمسازانی که نام برده شدند به عنوان کارگردانان بین المللی شناخته شدند و کار خود را در حوزه فیلم های بلند ادامه دادند.
همچنین به نظر می رسد گذار از فیلم کوتاه به فیلم سینمایی تبدیل به اسلوبی برای دانشجویان سینما شده است. از دهه ی ١٩٦٠، مدارس سینما در امریکا، دانشجویانی که کارشان را با فیلم کوتاه شروع کرده و سپس وارد عرصه ی فیلم بلند شده اند را معرفی کردند: الیور استون و مارتین اسکورسیزی در ساحل جنوبی، و فرانسیس فورد کاپولا و جرج لوکاس در ساحل غربی در میان موفق ترین فارغ التحصیلان مدارس سینمایی بودند. فیلمهای « THX 1138» (١٩٦٦) ساخته ی جرج لوکاس و « فقط که تو نیستی، موری!»(١٩٦٤) ساخته ی اسکورسیزی از بهترین فیلم های دانشجویی ای هستند که تا بحال ساخته شده اند ، هرچند آثار آنها در آن زمان چیزی بیشتر از کارآموزی برای ساخت فیلم بلند نبود.
در حالیکه این مطلب واقعیت دارد که فیلمسازانی در عرصه ی سینمای تجربی و مستند هستند که همچنان با فرم فیلم کوتاه مشغول به کارند، اما تعداد بیشتری نیز در این عرصه ها وجود دارند که حوزه ی کاری خود را به فیلم بلند می کشانند( برای مثال بروس الدر و سو فردریش در ژانر سینمای تجربی، و آثار رز مک کلوی و باربارا کاپل در سینمای مستند). فیلم کوتاه ، دست کم در امریکای شمالی ، شدیدا یک ضرورت اقتصادی برای دانشجویان سینما و سینماگران مبتدی است، و درحل حصر، درحالیکه هنوز فیلم های کوتاهی وجود دارد که در بخش های آموزشی تولید می شوند، با این حال تعدادشان به مراتب کمتر از گذشته است.
با این حال در اروپا فیلم کوتاه بصورت یک شیوه بیان زنده و بادوام باقی مانده است، که تا حد زیادی توسط وزارت فرهنگ این کشور ها مورد حمایت قرار می گیرد. و نیز مجلات و جشنواره هایی که فقط به فیلم کوتاه اختصاص یافته اند این نوید را می دهندکه، دست کم بصورت میان مدت، این فرم به رشد و نمو خود ادامه می دهد. به لحاظ بین المللی، مدارس سینما یک از فیلم کوتاه دائما پشتیبانی می کنند. سازمان بین المللی این مدارس، CILECT، یک جشنواره دوسالانه فیلم که متمرکز بر مدارس اروپایی است،برگزار کرده است، و جشنواره سالانه ی دانشجویان در مونیخ برگزار می شود. یکی دیگر از جشنواره های مهم دوسالانه ، فستیوال تل آویو است. تمام این جشنواره ها با سازمان CILECT در ارتباط و متمرکز بر آثار دانشجویان می باشند. جشنوارهای آبر هاوزن در آلمان و کلمند فرند در فرانسه به فیلمهای کوتاه، شامل داستانی، تجربی، مستند، و انیمیشن اختصاص یافته اند.
.
درکنار CILECT، تعداد رو به افزایشی از جشنواره های فیلم در سرتاسر جهان دارای بخش فیلم کوتاه هستند. «شیکاگو»، «تورنتو»، و حتی «کن» فیلم کوتاه نشان می دهند، و همه این جشنواره ها تبدیل به سکوی پرتاب مهمی برای دست اندرکاران سینما شده اند.با این و جود، هم جشنواره های تحت حمایت CILECT و هم جشنواره های بین المللی بزرگتر بر فیلم کوتاه به مثابه مسیر تولید فیلم های بلندتر تاکید دارند، به عبارت بهتر، بیشتر به عنوان یک دوره کارآموزی تا یک هدف مستقل. برخلاف داستان کوتاه، که سعی دارد سرزنده و ماندنی باقی بماند، فیلم کوتاه از نظر بین المللی در بسیاری از موارد به عنوان چیزی که هنرمندان تخصص و هم و غم خود را وقف آن کنند، شناخته نمی شود.
با این حال ما معتقدیم که، همانطورکه داستان کوتاه رنسانسی را طی ١٥ سال اخیر تجربه کرده است، به نظر می رسد که اقبالی جدید و بلند مدت تر در زمینه ی فیلم کوتاه در حال گسترش است؛ برنامه های تلویزیونی جدید که به فیلم های بدیع و ابتکاری اختصاص یافته اند و گسترش بازارهای بخصوص اشاره به این دارند که ممکن است فیلم کوتاه هم در حال تجربه کردن رنسانس خاص خود باشد. در حال حاضر یکی از این موارد پیشرفت، تلفیق و ترکیب سه فیلم کوتاه یا بیشتر است که می توان آن را به عنوان یک فیلم سینمایی به بازار عرضه کرد. یک نمونه ی جدید، برای این مورد، اولین فیلم بلند ربکا میلر ، با عنوان « شتاب شخصی »(٢٠٠٢) است که او، در مقام نویسنده و کارگردان، سه فیلم کوتاه کمتر از ٣٠ دقیقه را با هم ترکیب کرده است که بیشتر بواسطه تم مشترک با هم ارتباط یافته اند تا لوکیشن یا استفاده از بازیگران یکسان. همه ی کاراکتر های اصلی زنانی هستند در شرف یک تغییر بزرگ نسبت به مردی که با او زندگی می کنند، و نیز نسبت به جهان.
در گذشته، مجموعه هایی نظیر « ٦ در پاریس»(١٩٦٤)، که متشکل از ٦ فیلم کوتاه، هر یک ساخته کارگردانی متفاوت مثل گدار، شابرول و [ژان] روش بود، به عنوان فیلم سینمایی اکران می شدند. در این مورد آنچه که یکپارچگی فیلم را رقم می زد و آن را به یک کل مانا تبدیل می کرد این بود که لوکیشن هر یک از فیلم ها در محدوده ی متفاوتی از پاریس واقع شده بود و به زندگی به آن می پرداخت. از چنین نمونه های موفق دیگر می توان به فیلم انگلیسی «مرگ شب»(١٩٤٥) اثر مشترک [آلبرتو] کاوالکانتی و [بازیل]دیردون اشاره کرد، که در آن پنج نفر در یک ویلای ییلاقی جمع شده اند تا داستان ارواح را برای هم تعریف کنند.(در این فیلم، فاب بندی روایی به تنهایی تبدیل به یک داستان رعب آور می شود.) در اوضاع فعلی، و با اقبال فزاینده ی مردم به تماشای فیلم کوتاه، به نظر خواهد رسید که هر یک از این نمونه ها جهت گیری امکان پذیری برای فیلمسازان ویدئویی و مستقل فراهم می آورد، خصوصا برای کسانی که تحت شرایط دشوار تنگی بودجه به فعالیت مشغولند.


نسبت فیلم کوتاه با فیلم بلند
فیلم های بلند معمول ، یا فیلم های سینمایی، ورای مدت زمان فیزیکی شان ، دارای یک سری کیفیات معینی هستند. انتظارات بخصوصی از کاراکتر، پیچیدگی طرح، وجود یک داستان فرعی یا خط داستان ثانویه، و یک ساختار مشخص( که در حالت کلی ساختار سه پرده ای نامیده می شود) وجود دارد. بیشمار نقش های مکمل وجود دارد، و اغلب، فرم های ژانری بخصوصی مورد استفاده قرار می گیرند، مانند فیلم های گنگستری یا فیلم نوآر.
آیا ویژگی های فیلم کوتاه واریاسیونی از ویژگی های فیلم بلند است؟ در بسیاری از موارد: خیر. درست است که هر دوی این فرمها برای شخصیت پردازی و تشریح موقعیت، متکی به کنش های تصویری هستند، و نیز در مورد توهم واقعیت(که در ذات سینما، به عنوان یک رسانه تصویری نهفته است) با هم اشتراک دارند، اما ورای این دو خصیصه، فیلم کوتاه مسیر خود را با حالتی سهل تر، و بطوربالقوه آزادتر طی می کند.
موقعیت های ساده و تعداد محدود کاراکترها، که معمولا بیش از 3 یا 4 نفر بیشتر نیستند، و یکنواختی طرح و توطئه معمولا داستان ساده ای را رقم می زنند. این به معنای این نیست که در فیلم کوتاه کاراکتر اصلی الزاما شخصیت ساده ای دارد، بلکه به این معناست که یک گونه ایجاز در ایجاد این کاراکتر به کار گرفته می شود. در فیلم کوتاه زمانی برای آن نوع وقفه هایی که برای روشن شدن جزییات شخصیت پردازی در فیلم سینمایی اعمال می شود، وجود ندارد.
آزادی فیلم کوتاه نسبت به فیلم بلند در امکان استفاده از استعاره و سایر صنایع ادبی تجلی می یابد--- امتیازی که در فیلم های تجاری و فیلم های بلند رئالیستی قابل دسترسی نیست.در واقع، یکی از نکات مهم در مورد فیلم کوتاه پیوند آن با فرم های ادبی از قبیل داستان کوتاه، شعر، عکس و نمایش تک پرده ای است.
روست هلز، نویسنده مشهور، داستان کوتاه را این گونه توصیف می کند: " داستانی که چیزی را که اتفاق افتاده برای کسی نقل می کند .از طرف دیگر داستان کوتاه معاصر موفق —نسبت به سایر فرمهای هنری ادبیات، شاید بجز شعر غنایی— بین جنبه های مختلفش هارمونی بیشتری ایجاد می کند." او همچنین بیان می دارد که[در داستان کوتاه] داستان ماهیتی پویا دارد، کاراکتر اصلی همراه با داستان پیش می رود، تعداد کاراکتر های فرعی کم است و هیچ داستان فرعی ای در کار نیست. اغلب داستان حول یک انتخاب که به کاراکتر عرضه می شود، شکل می گیرد، بطوریکه کاراکتر دیگر هرگز به وضعیت قبلی اش باز نمیگردد، و پایان بر اساس اجتناب از این انتخاب یا تن دادن به آن شکل می گیرد. نظرات روست هلز در مورد داستان کوتاه را میتوان در مورد فیلم کوتاه هم به کار بست.
اگرچه کتابهای زیادی در مورد فیلم نوشته شده اند، ولی بجز تعدادی، اغلب آنان به فیلم بلند پرداخته اند. اکثر کتاب های جدید بر ساختار متمرکز شده اند و از دغدغه های ارسطویی پیشینیانشان فاصله گرفته اند. در نتیجه، رابطه ی این کتابها با فیلم کوتاه بر قیاسی مابین ساختار فیلم کوتاه و فیلم سینمایی قرار دارد: اساسا یک ساختار سه پرده ای. این ارتباط بین فیلم کوتاه و سینمایی، هم در نسبت و هم در فرم، بر یک نکته ی بسیار ظریف قرار دارد. در فیلم سینمایی نسبت طول مدت پرده ها عبارتست از: ١:٢:١ (پرده اول: ٣٠ دقیقه، پرده ی دوم: ٦٠ دقیقه، پرده ی سوم:٣٠ دقیقه).
در یک فیلم کوتاه ١٥ تا ٣٠ دقیقه ای، بعید است که چنین تناسبی رعایت شود. رویداد محرکی که کنش فیلم را رقم می زند، که می توان آن را آغاز پرده دوم در نظر گرفت، باید خیلی سریعتر از یک چهارم فیلم به داخل فیلم آورده شود. در واقع، در فیلم کوتاه ، در صورتیکه از نسبت های فیلم بلند، یا ساختار سه پرده ای، استفاده می کنیم، در می بابیم که پرده های اول و دوم بسیار کوتاه هستند، زیرا بنا نهادن داستان(پرده اول) باید خیلی سریع صورت گیرد. بدون شخصیت پردازی و تشریح روابط، کشمکش های قراردادی پرده ی دوم در فیلم سینمایی سریعا حذف شده، بطوریکه بیشترین نسبت فیلم کوتاه را در خدمت کاراکتر اصلی می گذارد تا بتواند گره کارش را باز کند. در بسیاری از فیلم های کوتاه، ممکن است یک ساختار یک یا دو پرده ای ثمر بخش تر باشد.

تعلیق اعتبار و ارتداد

پاول فلشر و رابرت توری*
تر جمه حمزه ابراهیم زاده
منشر شده در ماهنامه تاک

هرکسی که می خواهد فیلمی در مورد مسیح یا هر موضوع دیگری مربوط به کتب مقدس بسازد، با مسائل بخصوصی مواجه می شود؛ مثلا کتاب خدا هیچگاه فیلمنامه ی کاملی در اختیار ما قرار نمی دهد. درواقع، کتاب آسمانی به عنوان مبنای داستان، تقریبا در حالت کلی، برای شکل دادن به یک داستان سینمایی و جذاب کمبود هایی دارد. در صحنه های سخنرانی و صحبت، به اندازه ی کافی دیالوگ وجود ندارد. در صحنه های اکشن، به کنش ها بیشتر اشاره شده است تا اینکه شرح داده شده باشند. کمبود اطلاعات در مورد لباس، طراحی صحنه ، آب و هوا، غذا، عرف اجتماعی و مذهبی، عواطف، شخصیتها و بسیاری جنبه های دیگر که در ساختار فیلم دخیل هستند، در کتاب خدا بسادگی قابل درک است. چند نمونه انگشت شمار که این اطلاعات در آن ذکر شده است(برای نمونه، هنگامی که یوحنا به این شکل شرح داده شده است که ردایی از «موی شتر» می پوشید و خرنوب و عسل می خورد، یا هنگامی که مسیح(ع) یک طوفان قوی را که ممکن است قابقش را سرنگون کند، آرام می کند) فقط کمبود اینگونه اطلاعات را در جاهای دیگر پررنگ می سازند.
یعنی اینکه برای هر فیلمی که می خواهد داستان های مربوط به کتب آسمانی را به نمایش در آورد باید اطلاعات زیادی را، از جانب خود به آنها اضافه کرد، از المان های کمرنگ تر از قبیل صحنه پردازی(آیا این صحنه در یک خیابان پر تردد رخ می دهد، یا در یک میدان خالی شهر، یا کنار ساحل؟) و آب و هوا (اینکه آیا در بعدازظهر شرجی تابستان داستان می گذرد، یا در یک صبح بهاری، یا در یک روز سرد زمستانی؟) گرفته تا سوالهای واضح تری مربوط به آن دیالوگ هایی که باید افزوده شوند تا یک مکالمه ی رئال شکل بگیرد، یا در مورد سیمای پیامبران(و دیگران)، و در مورد اینکه واقعا چه کسی در صحنه شرکت دارد. فیلم ها، این گونه اطلاعات را هم بوسیله قرار گرفتن[نویسنده] در صحنه هایی که در کتب آسمانی ذکر شده اند و هم بوسیله اضافه کردن صحنه هایی که در متن مقدس ذکر نشده اند، به فیلمنامه می افزایند. در اینگونه اضافات ذاتا هیچ مشکلی نیست. این امر برای ساخت یک فیلم جذاب و سرگرم کننده لازم است. فیلم هایی که حتی در یکی از این موارد کم دارد به عاقبت فیلم با شکوه ولی غیر جذاب پازولینی، «انجیل متی»، (برای نمونه) دچار می شود که خودش را صرفا در دیالوگ هایی که در انجیل یافته بود، محدود کرده بود. در نتیجه این فیلم تا حد زیادی جذابیت خود را برای تماشاگر از دست داد و تصویری که از مسیح عرضه داشت، زنده نماند.
افزودن اطلاعات و جزییات دراماتیزه و نیز برخی از صحنه ها به قصص کتب آسمانی خالی از ریسک هم نیست. این اضافات الزاما شامل تفسیر و تاویل های کارگردان، نویسنده ، یا بازیگران هم می شود. آنها ممکن است دچار تفسیر های نادرست، گناه آمیز و حتی بدعت آلود قرار گیرند.
برای اجتناب از این مسئله، تهیه کننگان اینگونه فیلم ها اغلب اقداماتی را برای اعتبار بخشی به کارشان بواسطه اضافه کردن اطلاعات قابل استناد و باورپذیر برای تماشاگران، به عمل می آورند. موفق ترین اقدامی که، درعمل، فیلم را موجه جلوه می دهد، ساختن آن معادل با متن کتب آسمانی است. هنگامی که یک فیلمساز، با موفقیت، فیلمی معتبر و قابل قبول می سازد، مخاطب با احتمال بیشتری فیلم را به مثابه یک کل می پذیرد، و به پیام فیلم به دیده ی پیام مقدس و آسمانی می نگرد، یا حداقل به عنوان یک تفسیر قابل قبول با آن روبرو می شود. هنگامی که فیلمی در نمایش موجه یک قصه ی دینی با شکست مواجه می شود، احتمالا مخاطب نوع تفسیر آن را مورد تردید قرار می دهد. معمولا این مسئله منجر به رد فیلم می شود، و حتی احتمالا زدن برچسب الحاد بر روی آن.


فیلم به مثابه تارگوم
با این اوصاف، فیلم ها برای دادن تصویری شخصی از موضوع چه کار باید بکنند؟ رایج ترین شیوه اعتبار سازی که تا کنون کم تر از آن استفاده شده ، مدت ها پیش از اینکه تکنولوژی فیلمسازی قابل تصور باشد، بکار برده شده است.در جلیل و یهودیه[١] طی قرن های نخست بعد از میلاد، یهودیان به زبان آرامی سخن می گفتند در حالیکه زبان عبری تا حد استفاده در مناجات ها محدود شده بود.در نتیجه تعداد کمی از مردم عبری را خوب بلد بودند، و وقتی که عهد عتیق در پرستشگاه ها قرائت می شد، فقط تعداد انگشت شماری آن را می فهمیدند. برای رفع این مشکل، این کتاب به زبان آرامی ترجمه شد. تعداد کاراکترهای این ترجمه(یا تارگم) دو برابر بود. از طرفی آنها ترجمه را با رویکردی به شدت ادبی از کار درآوردند، که تمامی جنبه های نسخه اصلی را بیان می کرد. از طرف دیگر، این ترجمه مطالب اضافه ای را در کتاب درج کرد. این اضافات می توانستند به کوتاهی یک واژه یا یک عبارت باشند ، یا به بلندی چند پاراگراف. این مطالب اضافی به داستان افزوده می شدند، تا مخاطب بتواند معنای متن را درک کند ، خصوصا جاییکه برگردان ساده عبارت، مشکل می نمود یا کنش به لحاظ الاهی گیج کننده بود.
مثلا در متن عبری می خوانیم " قابیل به برادرش هابیل- در حالیکه آنان ایستاده در یک دشت بودند- گفت..." که متن سخنان قابیل را نیاورده است. در حالیکه تارگم بحث مفصلی بین آن دو بالغ بر چندصد واژه در مورد وجود خدا و عدل الهی وارد کرده است. به همین نحو، اضافات زیادی وارد داستان آدم و حوا می شود. این دگردیسی با افزودن فقط دو واژه آرامی شروع شد: در نسخه ی عبری آورده شده بود که آدم در بهشت قرارگرفت " تا در آن کار کند و از آن نگهداری کند" که به این عبارت ترجمه شده است: "تا در راه تورات زحمت بکشد و از فرامین آن را حفاظت کند". در هر دو مورد، تفسیر اعمال شده ، در جریان متن ترجمه شده پنهان شده است. این ماهیت تارگم است.
فیلم هایی که قصص دینی را روایت می کنند، رویکرد ترجمه ای(تارگم) دارند. هنگامی که آنها یک داستان توراتی، انجیلی و یا قرآنی استخراج می کنند، این عمل را به روش ادبی انجام می دهند، درواقع در صحنه ای متعلق به یک قصه ی دینی، یک سری دیالوگ ها و کنش هایی بازآفرینی می شوند. وقتی که آنها یک مطلب غیر وابسته به کتب الهی وارد فیلم می کنند، آن را به شیوه ای غیر محسوس انجام می دهند، بدون اینکه توجه مخاطب را به تمایز بین آنچه که برطبق متن مقدس است و آنچه که نیست، معطوف کنند.بازنمایی عناصر نقلی [از کتاب خدا] سایه اعتبار را بر فراز عناصر افزوده شده می گستراند. این همپوشی اعتبار بخشی با ذهن مخاطبانی که [در پسزمینه ی ذهن خود] با قصص دینی آشنایی دارند سازگار است، البته آنهایی که متن دقیق را نمی دانند. زیرا آنهایی که متن را از حفظ در ذهن خود دارند یا آن عده از افرادی که اخیرا آن را مطالعه کرده اند کمتر مستعد پذیرش اینگونه اعتبار بخشی ها هستند.


استفاده از تاریخ
صرفا بخاطر اینکه یک فیلم جزییاتی را به صحنه می افزاید و یا حتی صحنه ها [یا سکانس هایی] به اصل قصه اضافه می کند به این معنی نیست که این اضافات در خصوص ادعای اعتبار فیلم یک امر تحمیلی را موجب می شود. این الحاقات میتوانند به اعتبار فیلم از طریق دیگری نیز کمک کنند.
شیوه ای که از طریق آن مطالب افزوده شده می توانند به اعتبار بخشی فیلم یاری رسانند، کنکاش و بهره گیری از تاریخ است. اگر جزییات و تفاسیر تا حدودی برگرفته از تاریخ باشد، انگاه فیلم هایی از این دست میتوانند در ذهن مخاطبی که طرز فکری تاریخی دارد به درجه ی اعتبار نائل آیند. این موضوع را می توان در اوائل فیلم «ده فرمان» سسیل ب. دمیل بخوبی مشاهده کرد. نه تنها اظهاریه صریحی [بصورت میان نوشته]، مبنی بر اینکه فیلم بر پایه ی کتب آسمانی (تورات و انجیل) ، تفسیر تورات، و نیز کار تاریخی فیلو و ژوزیفیوس[٢]ساخته شده،آورده شده است، بلکه فیلم با سخنان خود دمیل خطاب به تماشاگران آغاز می شود که بر استفاده اش از تاریخ باستان تاکید می کند. او خاطر نشان می سازد که آنها مطالبشان را بیشتر از منابع تاریخی استخراج کرده اند.این متون به فیلم جزییاتی از رویدادها و کنش های تاریخی و مردمانی که در آنها شرکت داشته اند، اضافه کرده است. «ده فرمان» موجب استفاده از جلوه های ویژه در صحنه عبور قوم بنی اسراییل از نیل به عنوان روشی برای اعتبار بخشی به فیلم شد. فیلم های برگرفته از قصص مذهبی اغلب این حرکت آوانگارد را دنبال کردند.

«یهیودیان مونترئال» شیوه دیگری از استفاده از تاریخ عرضه می دارد: این بار در خصوص نشانه های اجتماع تاریخی، به جای استفاده از حوادث تاریخی. در این فیلم ، کارگردان دنیل کولمب، شیوه به صلیب کشیدن سربازان رومی و نیز نوع نانی که در فلسطین سده ی اول خورده می شده را از متون تاریخی بیرون کشیده است. همچنین فیلمنامه ای که کولمب می نویسد از آرای مورخانی که به روشن شدن ابعاد دیگری از زندگی یهودیان در مناسبات انسانی کمک می کنند، بهره می گیرد. ممکن است به این مطالب در کتاب خدا اشاره ای ، هر چند کوچک، نشده باشد، اما باعث باورپذیرتر شدن متن برای تماشاگر عصر مدرن می شود.
شکل دیگر استفاده از تاریخ که می توان از آن استفاده نمود عبارت است از الحاقات غیر نقلی با هدف به تصویر کشیدن زندگی اجتماعی مردمان زمان پیامبران یا فعالیت های مذهبی آنان با رویکردی واقعگرایانه، بر اساس تحقیقات جامعه شناسانه و انسان شناسانه و مطابقت های فرهنگی. این رویکرد در فیلم جنجال برانگیز «آخرین وسوسه مسیح» بکار برده شده است. آن صحنه ای از فیلم که جمعیت حول یوحنا را به نمایش می گذارد و نیز صحنه ملاقات مسیح با مریم مجدلیه،به جای اینکه احتیاط های محافظه کارانه ای که پیش از این در بازسازی های هالیوودی بکار می رفته است را اعمال کند، بیشتر شیوه زندگی مردمان سده اول میلادی را به تصویر می کشد. این رویکرد در واقع یک شوک واقعی بر اندام تماشاگران اولیه ی این فیلم وارد کرد.

سنت و سمبولیسم
علاوه بر تاریخ، روش دیگری که همانند تارگوم می تواند به اعتبار یک فیلم برگرفته از قصص مذهبی ، در نظر تماشاگران کمک کند، استفاده از تکنولوژی های سنتی و سمبولیسم است. فیلم ها می توانند طی روش های دقیقی به این مهم دست یابند. برای مثال، «پادشاه پادشاهان» ، از سمبولیسم کاتولیک اغلب بواسطه پوشاندن لباس های آبی و سفید بر قامت مریم مقدس پیروی می کند. این استفاده هوشمندانه از الهیات و سمبولیسم با هدف کمک به اعتبار فیلم در نظر کاتولیک ها بوده است. همچنین استفاده از تاکیدهای دینی سنتی میتواند در روش هایی کاملا واضح اتفاق افتد، مثلا به سبک فیلمی که با مسئله روز رستاخیز سرو کار دارد. برعکس آن هم صادق است. طرد مسائل دینی سنتی را می توان بواسطه امتناع از استفاده از منابع مذهبی سنتی بکار بست، بعنوان مثال نواقص[آگاهانه و عمدی] فیلم «سوپراستار مسیح» در به تصویر کشیدن رستاخیز بزرگ.
البته کتاب مقدس اغلب مطالب معتبری را برای افزودن به داستان فراهم می آورد. مثلا سکانس های آغازین «ده فرمان» به فصل های آفرینش ارجاع می دهد تا نمایانگر قدرت خدا در خلق داستان مهاجرت موسی و بنی اسراییل از مصر باشد.

فرهنگ معاصر
شاید حیرت برنگیزترین-- ولی غیرقابل پیش بینی ترین— شیوه ای که در آن اضافات ترجمه ای به فیلم میتوانند اعتبار فیلم را هدفمند کنند، استفاده از فرهنگ معاصر باشد.«سوپراستار مسیح» به کرات از موسیقی راک اند رول برای رساندن پیامش استفاده می کند. با اینکه این رویکرد تاثیر ژرفی بر مخاطب جوان دهه ١٩٦٠ و ٧٠ داشته است، اما جوانان امروزه را مشمئز می کند. به همین نحو، «مصائب مسیح» مل گیبسون ، از خشونت افراطی بهره می برد، که برای به تصویر کشیدن رنج های مسیح پیامبر به شیوه ای رئالیستی، از این نقطه ی اتکای فیلمسازی امریکای مدرن کمال استفاده را می برد. جادوی جلوه های ویژه هم وارد این بازی شده است. یکی از تاثیرگذارترین صحنه های «آخرین وسوسه مسیح»، مسیح را نشان میدهد که توسط شیطان اغوا شده است. در این صحنه استفاده ی آشکاری از گرافیک کامپیوتری، برای نشان دادن پرستشگاه و تصویر زمین از کهکشان، می کند تا عظمت پیشنهاد ابلیس به مسیح را برساند.
هنگامی که در باب هدف فیلم های مبتنی بر قصص مذهبی می اندیشیم، استفاده از فرهنگ معاصر نباید ما را متعجب کند. از آنرو که این فیلم ها قصد دارند سیمای اولیاء الله را به شیوه ای باور پذیر و واقعگرایانه به تصویر بکشند، استفاده از این روش یک راه ممکن برای دستیابی به این هدف است. هدف غایی تقریبا تمامی اینگونه فیلم ها، اینست که سوال "معنای زندگی و سیر و سلوک انبیا و اولیای خدا چه بوده است؟" را مورد مداقه قرار دهند.مخصوصا اینکه " امروزه چه معنایی برای ما دارند؟" ، " چگونه زندگی آنان به زندگی مدرن پیوند می یابد؟" . این سوال ها اغلب نیروی محرک این فیلم هاست، و فرصتی است برای انتقال یک پیام در مورد مردان خدا که دلیل اصلی ساخت این فیلم ها را تشکیل می دهد.

پیوستگی معنا
در چه جاهایی پیام فیلم مشخص تر ظاهر می شود؟ به طور قطع در صحنه ها و جزییات افزوده شده این امر محقق می شود. اما به شکلی مهم تر، پیام در محل تلاقی مطالب افزوده شده و مطالبی که از کتب مقدس نقل شده اند ، بهتر تجلی می یابد. زیرا آنچه در این لحظات به وقوع می پیوندد این است که صحنه های افزوده شده معنایشان را در لابلای مطالب نقلی جای می دهند.همان طور که صحنه هایی که دقیقا طبق نص کتب مقدس هستند اعتبار صحنه های افزوده شده را افزایش می دهند، صحنه های افزوده شده زمینه را برای درک معنای متن مقدس فراهم می کنند.
مثلا در «پادشاه پادشاهان»، یهودا هم مرید مسیح و هم مرید باراباس، رهبر گروه غیرنظامی ضد رومی است. او مسیح را به عنوان رهبری می بیند که می تواند شورشی که توسط باراباس هدایت می شود را به تمام فلسطین گسترش دهد. از طریق چندین صحنه، یهودا سعی می کند که مسیح را قانع به دخالت در جریان شورش کند. تلاش های او به شکست می انجامد، و مسیح دستگیر، محاکمه و مصلوب می شود،و بعد از میان مردگان بر می خیزد. تمامی این صحنه های افزوده شده، که منجر به مصلوب شدن مسیح می شوند، بر افعال یهودا به عنوان فردی صلح طلب، برخلاف بارباس خشونت طلب، متمرکز می شود و این عقیده را مطرح می کند که رستگاری بشر نه از طریق نیروهای نظامی بلکه از طریق راهکارهای صلح جویانه حاصل می شود.

در پایان، فیلم هایی که از روی قصص مقدس ساخته می شوند، فیلم هایی هستند در مورد انبیا و اولیای خدا، نه در مورد واقعیت آنها. در حالیکه بازنمایی این قصص، و نیز متوسل شدن به داستان، سنت و علوم الهی به صحنه های افزوده شده اعتبار می بخشد، مطالب افزوده شده به متن کتب، معنای خود را تحمیل می کنند نه برعکس. و نیز، هم صحنه های نقلی و هم صحنه های غیر نقلی تفسیر فیلمساز را در مورد این متون به دنیای مدرن منتقل می کنند.

-----------------------------------------------------------------------------

* اساتیددانشگاه وایومینگ.
[١] شهرهایی در جنوب فلسطین- م.
[٢]ژوزفیوس فلاویوس، تاریخدان یهودی، نویسنده ی کتاب«تاریخ جنگ یهود»- م.

عنوان فیلم

نوشته جی.برگ اسنوین و آرتور لیدز
ترجمه حمزه ابراهیم زاده

منتشر شده در ماهنامه تاک

تقریبا هر چیزی که در مورد موضوع «عنوان» رمان ها و داستانهای کوتاه نوشته شده است، به وفور برای نمایش و فیلم هم بکار می رود. هیچ فیلمنامه نویسی که بطور جدی میل به نوشتن فیلمنامه های قوی و بدیع دارد، نباید از خواندن کتاب هایی که به مسئله ی «عنوان» برای داستان کوتاه پرداخته اند، غفلت کند. به کتابهایی که صرفا برای فیلمنامه نویس ها نوشته شده اکتفا نکنید، بیشتر پیش روید، آن کتاب هایی که برای داستان نویس ها و نمایشنامه نویس ها نوشته شده را هم از نظر بگذرانید، و خود را کاملا مجهز سازید. در زمانه ای که تهیه کنندگان ناگهان قصد می کنند نویسنده ای با کفایت را برای پیشنهاد نوشتن یک فیلمنامه از میان نویسندگان انتخاب کنند،فقط آنهایی که کاملا خود را مجهز ساخته اند ، قادر خواهند بود که در زمره ی فیلمنامه نویسان باقی بمانند. اغلب یک نویسنده ی شایسته بیکار نمی ماند، منتها واقعا باید نوسنده ی قابلی باشد. و به عنوان یکی از عوامل شایستگی ، این مسئله ی «عنوان» دارای اهمیت است، واقعا مهم است آنهم وقت فروش فیلمنامه.

١- ساختار کلی عنوان
"«عنوان» اثر، در خصوص ساختار کلی اش، جنبه ی تبلیغ داستان برای مخاطبین را دارد".(اولن می آلبرایت—داستان کوتاه--) آیا اینطور نیست؟ درست است که هزاران هزار عشق فیلم هستند که شب های متمادی به سینما می روند و حاضرند هر چیزی برای اینکه چند دقیقه ای سرگرم شوند، ببینند. با وجود این، عده ی زیادی هم هستند که مشتری دائمی سالن های سینما نیستند. خیلی ها فقط زمانی به تماشای یک فیلم می روند که در وهله اول بواسطه ی عنوان آن جذب شده باشند، مخصوصا اگر این عنوان بر پایه ی یک کتاب، یک شعر یا یک نمایش معروف باشد. زیادند افرادی که در انتخاب یک فیلم ، برای تماشا، مسحور نام آن بر روی پوستر ها یا بنر های تبلیغاتی این فیلم شده اند. بنابراین به مثابه یک وسیله برای جذب مخاطب، ارزش تبلیغاتی «عنوان» دارای اهمیت فراوانی است.
چارلز ریموند برت در کتاب نوشتن داستان کوتاه می گوید: " یک «عنوان» خوب دارای ویژگی هایی است: مناسب داستان (درخور و شایسته)، خاص ( خودش را به چیزی منحصر بفرد مربوط و محدود می کند تا بتواند توجه را جلب کند) ، جذاب ( چشمگیر )، جدید ( نو و غیرمبتذل) و کوتاه". [توضیحات داخل پرانتز اضافه شده اند].


٢- عنوان های مکروه
با توجه به عناوین درج شده بر روی بسیاری از فیلمنامه هایی که آماتورها برای نویسندگان مهم فرستاده اند و نویسنده ها آنها را بر روی پاکت ها خوانده اند و بدون باز کردن آن، آن را به نویسنده اش پس فرستاده اند، یکی از بزرگ ترین اشتباهاتی که نویسندگان جوان در انتخاب «عنوان» مرتکب می شوند ، پیش پا افتاده و غیر جذاب بودن نام فیلمنامه است. وقتی که یک ناشر، فیلمنامه ای را از داخل پاکت در می آورد و عنوان آن را می خواند، " داستان غم انگیز اثل هاردی"، آیا اگر فیلمنامه را ، مطلقا بدون اینکه بخواند، درون پاکت بگذارد و به کناری بیندازد-همانطورکه اکثر ناشران هنوز هم چنین می کنند - انصافا باید مورد سرزنش قرار گیرد؟ چه بسا اگر داستان یا فیلمنامه دارای یک عنوان مناسب باشد، ناشر آن را ظرف یک روز بخواند. با اینحال برای برخی از نویسندگان انتخاب یک عنوان خوب و جذاب برای داستانهایشان بسیار آسان است در حالیکه برای سایرین امری دشوار می نماید.
سراغ «عنوان» هایی که طرح و توطئه شما را «لو میدهند» نروید. «عنوان» باید به تعلیق و جذابیت کمک کند، نه اینکه توجه تماشگر را با گفتن " چگونه داستان پایان می یابد" تلف کند. "«عنوان» مسیر رسیدن به پایان است. پایان یک داستان باید عنوان را توجیه کند [نه برعکس] " (هری کوئل ).بگذارید عنوان فیلمنامه تان تم داستان را مطرح کند، به هر قیمت که باشد، اما نقطه ی اوج و صحنه ی «با عظمت» اثرتان را نهفته نگه دارید تا آن زمان که آن را روی مخاطبتان "آوار می سازید" و نفسش را بند می آورید، طوری باشد که انگار اصلا انتظارش را نداشته است. از عنوان هایی که با «چرا» و «چگونه» آغاز می شود، اجتناب کنید. یک استثناء خوب برای این مورد نمایش معروف « چرا اسمیت از خانه رفت» است.
اگر از یک اقتباس یا اندرز در عنوان استفاده می کنید، مطمئن شوید که از آن قبلا به وفور استفاده نشده باشد [کلیشه ای نباشد]. واریاسیون هایی از « عشق شیرین» ، « مجنون لیلی»، « می خواهم زنده بمانم» و « صداقت بهترین سیاست است» بسیار کلیشه ای هستند.
اکیدا از عنوان های واج آرایی شده بپرهیزید، از قبیل « شور شیدایی»، «فرار فردین»، و « ایمان امیر» و... . معمولا استفاده ی بیش از حد از واج آرایی عنوان را مصنوعی جلوه می دهد.
به چندین دلیل، استفاده از نام برای عنوان فیلمنامه، چندان خوشایند و مناسب نیست، خصوصا برای داستان های ابتکاری .البته نامیدن یک فیلم به «مختار» یا «تیمور لنگ»، اگر طرح و توطئه بطور عمده در مورد هر یک از این دو پرسوناژ بیاشد، مناسبت دارد، اما باید توجه داشت که داستانهای تاریخی ای که با این گونه عناوین مورد اشاره قرار می گیرند، توسط اکیپ نویسندگان کمپانی نوشته می شوند. گاهی هم اتفاق می افتد که یک داستان بدیع مربوط به زندگی مدرن حول کاراکتر ی که کاملا بر کنش های داستان غالب است نوشته می شود که در این صورت برای این داستان چه نامی بهتر از نام این کاراکتر؟ دو نمونه خوب برای این مورد، یکی می توان به « میکاییل» اشاره نمود که در آن مابل نورمند نقش اصلی(میکاییل) را بازی می کند، و دیگری «اینوسنت»( نام قهرمان زن) است که پاته آن را تولید کرد.
«عنوان»های یک کلمه ای فقط هنگامی خوب هستند که یک مناسبت ویژه داشته یاشند. چنین «عنوان» هایی مانند «حسادت»، «مکافات» ، «قتل های زنجیره ای» ، «رقبا» و «خاطره ها» دیگر نخ نما و قدیمی شده اند.
" از بکاربردن «عنوان» های زیر پرهیز کنید:
آنهایی که غم انگیز هستد، مانند « مصیبت محکوم پیر»، یا از مد افتاده اند، مثل «کریسمس گذشته ی کریستین جلرت» ، یا پیش پا افتاده، «بازگشت مجرم»، یا روزنامه ای، « نجات یافته توسط یک بچه»، یا خیلی عجیب غریب، « شعبده باز مصری»، یا روایی، « سفر ماهیگیری»، یا احساسی، « امید»، یا منزجر کننده، «یک کشتار جالب و بیادماندنی»." ( از کتاب «داستان کوتاه نویسی»- جی. برگ اسن وین)
" ناشر امریکایی، همانند ورثه، متمایل و راغب است که پول هنگفتی برای یک «عنوان» حقیقی بپردازد؛ با این تفاوت که ورثه دنبال یک کهنه اش می گردند ولی ناشر دنبال یک «عنوان» نو و بدیع." این مطلب را هری کوئل بیان میدارد. و گرچه او از «عنوان» برای داستان سخن می راند، اما گفته های او دقیقا برای فیلمنامه هم مناسبند. سپس هری کوئل می گوید:" بهترین عنوان ها که تا بحال فقط یک بار از آنها استفاده شده، [ برای استفاده مجدد] بدترین اند."
اینکه هم از تقلید از عنوان اجتناب شود و هم از تقلید از طرح، دارای اهمیت چشمگیری است. یک نویسنده به خاطر اینکه با خبر می شود که یک کمپانی قصد دارد فیلمی با عنوان «ناپدری او» به نمایش یگذارد، عنوان یکی از داستان هایش که «نامادری او » بوده تغییر می دهد به«نعمت بی خبری». امری که از آن اجتناب شده نمونه ی نسخه برداری از عنوان نیست، اما اجتناب از شباهت زیاد عنوان هاست؛ در ضمن، در واقع اگر از تم داستان مطلع باشیم، این عنوان دوم را عنوان بهتری می یابیم.
به عنوان یک فیلمنامه نویس، شما باید از عنوان هایی که سایر نویسندگان و ناشران برای انواع مختلف آثار خود[داستان، نمایشنامه، فیلمنامه] از آن استفاده کرده مطلع باشید. با این روش شما شانس بیشتری برای اجتناب از بازگویی عناوین دارید. بدیهی است که اصالت در «عنوان» نسبت به اصالت طرح کمتر اهمیت دارد؛ هنوز هر از چند گاهی برخی از تهیه کنندگان فیلمی با نامی مشابه – یا حتی با نامی کاملا یکسان- با نام فیلم دیگری تولید می کنند. مثلا، در ١٥ جولای چند سال پیش، کمپانی لوبین فیلمی با عنوان «آبروی پدری» اکران کرد، چهار روز بعد، در ١٩ جولای، ویتاگراف فیلمی با همین عنوان به نمایش گذاشت. در آن زمان این امر معمولا اتفاقی بود.در هفدهم آگوست همان سال ، کمپانی رلیانس، فیلم «مردی در میان مردان» را اکران کرد در حالیکه کمپانی سلیگ فیلمی با همین عنوان در هجدهم نوامبر به اکران درآورد. طرح و توطئه ی فیلم ها کاملا متفاوت بودند، و داستان سلیگ قبل از اولین آنونس فیلم رلیانس در دپارتمان فیلمنامه نویسی کمپانی مربوطه نوشته شده بود.

نمایش دهنده ی فیلم یکی از کسانی است که از نتایج اینگونه همسانی یا شباهت ها در عناوین رنج می برد؛ خیلی از مردم پوستر فیلم را می بینند و تصور می کنند که فیلم را قبلا دیده اند، بدون اینکه توجهی به عوامل ساخت فیلم بکنند.بنابراین تا جای ممکن حواستان به پوستر ها و آثار عرضه شده ی سایر تهیه کنندگان و نویسندگان باشد.
البته این مسئله ی «عنوان تقلیدی» در مورد عناوینی که شباهت دارند اما یکسان نیستند، تا حدودی—هرچند کم—قابل چشم پوشی است . شاید هیچ ایراد معتبری به این نوع شباهت ، که آن را فقط زمانی که تم ها کم و بیش شبیه باشند می توان تقلید خواند، وارد نباشد ، ولی در واقع به نظر می رسد که سیاست بسیاری از تهیه کنندگان این شده است که خط مشی "کمترین مقاومت" را در زمان انتخاب عنوان برای فیلمشان دنبال کنند؛ یعنی از نامی استفاده کنند که در نوع خودش خوب، و مناسب فیلم مطرح شده باشد، ولو اینکه این «عنوان» هم اکنون برای عموم یادآورد یک فیلم دیگر، یک داستان یا یک نمایش است. بدیهی است که این سیاست اغلب منجر به مقدار معتنابهی آشفتگی و در یکی دو مورد منجر به طرح دعواهای حقوقی می شود.
به خاطر داشته باشید که عناوین داستانهایی که در حال حاضر به چاپ می رسند و عناوین نمایش هایی که به صحنه می روند شکار های چندان قانونی ای نیستند زیرا فیلمنامه نویس در یک زمینه ی متفاوت مشغول به کار است، اما هوش ادبی شما باید آنچه را که باید انجام دهید، دیکته کند: خیلی از اوقات یک وسوسه ی بزرگ برای استفاده از عنوانی که یک نویسنده ی دیگر قبلا از آن استفاده کرده اما تناسب بیش از اندازه ای با طرح و توطئه دارد.
ممکن است گفته شود که اغلب فیلم های تولید شده به این خاطر منجر به استفاده از عناوین تکراری می شوند که عناوین ضعیف و نامناسبی که بر روی داستان ها گذاشته می شود، توسط تهیه کنندگان یا نویسنده های کمپانی برگزیده می شوند. در این حالت وظیفه ی شما این است که تهیه کننده را از «راه خطا رفتن» بازدارید و مرتبا به او پیشنهادهای مناسب و شایسته ای برای عنوان فیلم بدهید.

٣- عنوان را کجا می توان یافت
اگر بدانید چگونه آنها را شکار کنید، عناوین خوب همه جا یافتنی هستند. انجیل، کتابها و نمایشنامه های شکسپیر، کتاب های همه شاعران، روزنامه ها، حتی تبلیغات روی بیلبوردها، همگی حاوی هم ایده برای عنوان اثرتان و هم یک عنوان کامل هستند، عناوینی که منتظرند بر روی اثر دیگری بدرخشند. اما مطمئن شوید کسی زرنگ تر از شما نبوده باشد و پیشدستی نکرده باشد!
مثل ها، حکمت ها و نقل قول های معروف از منابع سرشار عنوان هستند. اما برخی اوقات مفهوم واقعی و ارزش این عناوین برای بسیاری از تماشاگران، تا قبل از اینکه به تماشای فیلم بیایند و فیلم را تا نقطه اوج خود دنبال نکنند، مشهود نیست. این معضل به ناآگاهی ادبی تماشاگران بر می گردد.بسیاری از عناوین بینهایت مناسب و خوب از عهد عتیق، شکسپیر و سایر شعرا وام گرفته شده است. خیلی از اوقات این اقتباس ها معروف و معنای آنها کاملا آشکار و برای تماشاگران کاملا قابل فهم بوده است ، و نیز تم یا مفهوم کلی داستان از عنوان قابل استنباط بوده است.در عوض ، در برخی از موارد مفهوم واقعی عنوان بواسطه ی تکرار آن نمایان می شود، یا حتی اینکه عبارتی که عنوان از آن اقتباس شده است باید در قالب صاحب قول ، در جایی بین کنش که معنای آن را از بین نمی برد ، بر بیننده تحمیل شود.مثلا در فیلم « از میان دیدگان دیگران»: قبل از رفتن به صحنه ی آخر ( که عاشق بیکاره را نشان می دهد در حال نظاره از پنجره در حالیکه دوست سابق او در حال بوسیدن زنش است!!!) صاحب قول را معرفی می کند:
" چه تلخ است اینکه تو خوشبختی را از میان دیدگان دیگران نظاره کنی" (شکسپیر).


٤- زمان انتخاب عنوان
با وجود اینکه عنوان اولین جایگاه بروز نویسنده در فیلمنامه— و نیز در فیلم— است، اما اکثرا آخرین چیزی است که در مورد آن تصمیم گیری می شود و به آن پرداخته می شود. شاید نویسنده بخوبی تم داستان دستش آمده باشد، تمام انگیزه ها و تمام کاراکتر ها را بشناسد، درست در لحظه ها و صحنه هایی که میخواهد در آنها از داستان گره گشایی کند، قرار گرفته باشد، باینحال، هنگامی که او اولین پیش نویس اش را شروع می کند ، نمی تواند کمترین ایده ای در مورد عنوانی که سرانجام به فیلمنامه می دهد داشته باشد.
از طرف دیگر، ممکن او داستانی خلق کند که برگرفته و تحت تاثیر عنوان باشد. نویسنده با سروکله زدن با یک عبارت که مایه الهام داستانش است، ممکن است متوجه این مطلب شود که همین عبارت مسبب رهیافت به مسیری شده است که او در آن ساختمان طرح خود را بنا می کند.کلمات زیادی هستند که ماهیت یک داستان و تا حدودی نحوه گسترش آن را در ذهن بارور می کنند، به طرح و توطئه ی ممکن اشاره می کنند، در مورد صحنه پردازی پیشنهاداتی می دهند، و نتایج احتمالی داستان را نشان میدهند. بنابراین یک عبارت تبدیل به یک عنوان ذاتی برای یک فیلم میشود.
به عنوان مثال، در "کارگاه خیال"، اثر جان میلتون ادواردز، نویسنده می گوید که " خورشید، شن و تنهایی در سرزمین از خدا بی خبر". نکته این است که این ده کلمه یکی از نویسندگان معاصر را به دو عنوان برای فیلمنامه هایش تجهیز می کند: « خورشید، شن و تنهایی» و « در سرزمین از خدا بی خبر»، هردو در مورد آریزونا.

٥- انتخاب عنوان در آخر کار
با وجود این شما تصمیم بگیرید که نامگذاری داستان را کنار بگذارید تا پیش نویس خلاصه ی طرح و پیش نویس فیلمنامه، هردو ، تمام شود، بعد. اکنون داستان شما نقل شده، اکنون محرک هایی که هر یک از کاراکتر های شما را برانگیخته اند را می شناسید، چشم انداز داستان را می دانید، و متوجه تم یا موتیف هستید که زمینه ی تمامی کنش های داستان هستند. مسئله سر بر می آورد: نسبت به چه چیزی می خواهید به عنوانتان یک توجه ویژه شود؟ اگر یک زن یا یک دختر نقش اول فیلم باشد و واقعا او داستان را پیش ببرد ، بهتر است که کار و کردار یا استعداد(ویژگی خاص) یا جسارت این زن را در عنوان به نحوی نمایان سازید.( مانند «مصائب دوشیزه»، «دختر ایرونی» )* یا امکان دارد که شما به مکان فیلمتان بیشتر اهمیت دهید به پسزمینه ای که اکثر پلان های فیلم را در بر گرفته است. («کافه ترانزیت»، «اتوبوس شب») یا ممکن است بار داستان در فیلم شما بر دوش دو نفر یا سه نفر باشد( مانند «سام و نرگس»، «کلاه قرمزی و سروناز»). توجه داشته باشید که هر عنوانی که برگزینید عنوان فیلمی است که قبلا به نمایش در آمده . این را هم به خاطر داشته باشید که بسیاری از فیلم هایی که نمایش داده شده اند دارای نامی ضعیف، نامناسب، پیش پاافتاده و کلیشه ای بوده اند، و به اندازه ی مثالهایی که ذکر شد، اینها به منظور نکته ی ویژه ای که هم اکنون در موردش بحث کردیم ، از عناوین بهره نمی گیرند.

تعداد زیادی از فیلم های کمدی عنوان هایی دارند که یک واقعیت را بیان می کنند یا مخصوصا آنچه را که در فیلم رخ میدهد اعلام می دارند( مانند «چقدر می گیری گریه کنی»). معمولا فیلم های اروپایی دارای اینگونه عناوین هستند.







*چون مثال های ذکر شده توسط نویسنده معروف و مانوس نبودند، مثال های موجود در متن فعلی به انتخاب مترجم بوده است .